Le mercredi de Laurent Mauvignier, Mathieu Belezi et Alexis Jenni

Le passé colonial de la France en Algérie : Ses images littéraires (II)

22 Mar 2017
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« Extermination », « génocide », « crimes contre l’humanité », le passé colonial de la France en Algérie n’en finit pas de remonter à la surface des tabous. La récente littérature algérienne des Français patauge dans les eaux glauques de la conquête coloniale … (…) Cette fascination morbide pour l’image littéraire du parachutiste lors des deux guerres coloniales, l’Indochine et l’Algérie, est d’autant plus appuyée dans le roman d’Alexis Jenni « L’art français de la guerre » qu’elle inspire à l’auteur une certaine admiration, même dite sur le ton de l’ironie. Les  chefs paras sont décrits dans une rigueur toute militaire avec l’utilisation à deux reprises de l’adverbe « merveilleusement » suivi de qualificatifs élogieux, traduisant en ce para de marbre hors du commun, une invincibilité, préparant ainsi le lecteur à s’attendre à des scènes effroyables devant lesquelles ce soldat de fer n’aurait aucun remords.  Ces ingrédients descriptifs peignent également en eux une volonté farouche de vaincre, une imperméabilité à toute émotion ; ils n’ont pas de peau, mais des cuirasses. Des soldats taillés dans du roc, invincibles alors même que l’Histoire leur a fait boire le fiel de la défaite en Indochine, les a traînés dans la boue, sans uniformes, loques humaines vacillant, prisonniers des Viets.  Cet esthétisme du mythe de l’invincibilité du para a pour rôle, dans la trame narrative, de faire retarder la métamorphose du beau soldat en un tortionnaire  sadique, de faire durer le spectacle de la parade. Cette scène du défilé militaire est mise au ralenti,  l’auteur y associe le « vent gris et net comme le métal » à la froideur du para commandant de la compagnie, défilant dans les rues d’Alger. 

La parade du Para 

Victorien Salagnon, le survivant,  n’est pas usé par les guerres dans lesquelles, pourrait-on dire, il est né, a vu couler des fleuves de sang, pourrir des milliers de corps ; il trouve encore la force et l’entrain de s’exhiber, comme il le faisait adolescent dans les camps d’entraînement de la résistance française contre l’Occupation allemande. Dans ce continuum de guerres, il  est devenu un professionnel aguerri aux violences, à la mort même ; faire la guerre pour lui est presque un automatisme, sans but, un instinct de survie animale. « Tout cela avait bien commencé pourtant. Ils étaient arrivés à Alger, dans cet hiver cruel  de la Méditerranée, où le soleil se cache derrière un vent gris et net comme une lame d’acier. Ils avaient défilé dans les rues de la ville européenne, Josselin de Trambassac en tête, merveilleusement précis dans chacun de ses gestes, merveilleusement fort. Il défila dans les rues à la tête de ses hommes, le capitaine Salagnon dans les rues de la ville européenne qui ressemble à Lyon, à Marseille, le treillis propre, les manches retroussées, mâchoires serrées avec des sourires de statues, corps maigres et entraînés, allant tous du même pas. Ils allaient gagner cette fois-ci. Ils entraient en ville, ils pouvaient faire ce qu’ils voulaient pour gagner ; ils pouvaient faire ce qu’ils voulaient si à la fin ils gagnaient… » (p. 502)

La villa mauresque

La villa mauresque sur les hauteurs d’Alger dans laquelle prend ses quartiers la compagnie des paras dont Victorien Salagnon, est d’abord décrite dans son architecture qui en laisse deviner l’usage. Il s’agit bien de la tristement célèbre Villa Susini, innommée dans le roman,  qui a donné son nom à l’usage systématique et systémique de la torture pratiquée par les paras de Massu particulièrement lors de la Bataille d’Alger. Cette villa mauresque devient donc, dans le roman, comme remise à neuf pour les besoins de la fiction dont le prétendu rôle ou fonction est de suggérer ce que l’Histoire a déjà enregistré, pour de vrai.  Le qualificatif de « mauresque » ajoute une note d’exotisme à ce lieu dans lequel le même commandant para Trambassac tient un discours qui n’est pas celui d’un soldat opérationnel avec son propre langage direct de l’ action ;  cette harangue s’avère être le discours  du romancier qui prête à son personnage  bourreau une ingéniosité philosophique pour débusquer l’ennemi non identifiable, dilué dans les visages lambda sous lesquels il se cache : « Il faut débusquer l’ennemi derrière les visages », cette phrase est réitérée tout   de ce chapitre. « Ceux qui nous combattent ne se cachent pas mais nous ne savons pas qui ils sont. On peut les croiser et ils nous saluent, on peut leur parler sans qu’ils nous agressent, mais ils attendent. Ils se cachent derrière les visages, à l’intérieur des corps. Il faut débusquer l’ennemi derrière les visages…Ils avaient écrit des noms sur les murs, barré en rouge ceux qu’ils avaient arrêtés, accroché des photos d’identité des dirigeants encore cachés, ils les voyaient chaque jour, ils vivaient avec eux, ils connaissaient leur visage, ils les auraient reconnus s’ils les avaient croisés dans la rue. Ils pourraient les reconnaître dans la foule où ils se cachaient. Ils se cachaient. L’ennemi se cachait derrière des faux plafonds, de fausses cloisons, l’ennemi se cachait dans les appartements, se cachait dans la foule, il se cachait derrière les visages. Il fallait l’extraire… » (pp. 504- 514)

Détruire, pas torturer

Ce qui suppose que cela rend la tâche presque impossible aux paras d’identifier,  nommer et arrêter cet ennemi insaisissable ; ce qui laisse suggérer au lecteur combien la mission du para est dure et qu’elle exige de lui  flair et endurance. Et puis cela excuse ses méthodes coercitives massives puisque l’ennemi est dans tous les visages, si familiers, si communs,  si anonymes. Dans la quasi-totalité des romans français sur la guerre d’Algérie, l’image de l’ennemi est floue, lointaine, mystérieuse toujours désignée sous des qualificatifs péjorés. Cet ennemi apparaît tour à tour comme des « ombres », des « bandes » qui habitent les forêts, des « bougnoules », des « troncs de figuiers », des « ratons » et, surtout des « terroristes » sans foi ni loi tels que les désigne Jules Roy dans son récit - enquête « La guerre d’Algérie ». Si l’ennemi de la guerre d’Indochine creuse des galeries sous les pieds des paras, surgit des fonds boueux des rizières, celui de l’Algérie est dilué dans la masse des gens. Incolore et inodore, il se cache derrière « monsieur-tout-le-monde ». Les paras de la villa mauresque fouillent ciel et terre pour le débusquer, l’ « extraire » de l’anonymat car il se cache partout et nulle part, « des rebelles qui se terrent dans le maquis comme des loups se remettent en marche » écrit Jules Roy dans son récit de voyage « La Guerre d’Algérie » dans lequel il s’interroge sur l’identité de ces « rebelles » ; Sont-ce des seulement des hommes ? Dans un passage de son enquête « La guerre d’Algérie », Jules Roy écrit : « Nous croisons des troupes de femmes revenant de la corvée de bois, cassées sous des charges que les ânes eussent refusé de porter, quand la gravure de La Bruyère m’éclata à l’esprit, et je l’en récitai intérieurement les périodes avec saisissement : - l’on voit certains animaux farouches, des mâles et des femelles, répandus dans la campagne, noirs, livides et tout brûlés de soleil, attachés à la terre qu’ils fouillent et qu’ils remuent avec une opiniâtreté  invincible ; ils ont comme une voix articulée, et, quand ils se lèvent sur leurs pieds, ils montrent une face humaine, et, en effet, ce sont des hommes… » (p. 111) Les expressions « Fouiller sous les visages », « Traquer dans la jungle des corps » suggère la torture physique sur le corps du prisonnier à l’aide d’instruments, de manière hasardeuse, comme on se fraie une issue dans la jungle à l’aide d’un coupe-coupe. La métaphore est puissante littérairement, mais l’auteur semble ne pas résister à sa traduction littérale en précisant que « la Question » ne peut se faire sans ces instruments « seul moyen d’intervention » sur la chair des suppliciés. L’auteur à son tour « fouille » dans la mentalité du tortionnaire qui conçoit l’usage des instruments de torture   « farfouillant » dans la « jungle du corps » comme inévitable d’autant que cette guerre il la qualifie d’ « intérieure », du dedans, une guerre  « trifide, hexagonale, dodécaédrique ; monstre autophage » : « Ils fouillaient sous les visages, ils traquaient dans la jungle du corps, ils pourchassaient l’ennemi dedans l’autre attaché devant eux. La question médiévale à l’aide d’instruments était le seul moyen d’intervention dans cette guerre intérieure, cette guerre de trahison, cette guerre qui ne se voyait pas car située au-dedans de chacun… » (p. 528) S’enclenche dans cette villa mauresque non pas la pratique de simples actes de tortures physiques de prisonniers arrêtés, mais un processus concentrationnaire de terreur générale que rien ne semble pouvoir arrêter, ininterrompu, et dans lequel les paras ne sont pas ces experts de la gégène dans les sous-sol de la véritable villa Susini, images vulgarisées et banalisées par le cinéma, mais des hordes en uniformes  qui agissent sur la base de listes de « gens » pas des suspects ou des prisonniers, des gens qui se dénoncent les uns les autres. La réitération du pronom personnel indéfini « on » exclut la responsabilité morale de ceux qui interrogent nuit et jour, fouillent dans « la jungle du corps » ; cette expression frappe par son effet original et allusif aux fouillis de végétations des forêts vierges dans lesquelles les explorateurs avancent à coups de machettes pour s’ouvrir un passage incertain et précaire dans le cafouillis végétal. Ce « on »  cède parfois sa place à « ils » désignant les paras qui  retrouvent leur instinct bestial qui ne s’est pas ramolli depuis l’Indochine.  Ils n’arrêtent pas des hommes, ils ne les frappent pas, ils ne leur font pas subir de supplice, ils les amènent dans cette villa « habillés, en pyjama, ahuris, terrorisés, menottés » cela suffit. D’autant que le para engage une course contre la montre pour empêcher d’autres explosions de bombes à Alger, pas pour torturer des gens mais pour sauver d’autres gens, ceux-là mêmes qui les posent et courent toujours dans la nature. « Trambassac prétendait à qui voulait l’entendre qu’ils arrêtaient des coupables et les interrogeaient non pas pour établir leur culpabilité mais pour limier les méfaits. Or, ils n’arrêtaient pas les coupables : ils les construisaient, par l’arrestation et l’interrogatoire… » (p. 511)

L’auteur n’emploie pas le mot « torture » car dans cet univers d’interrogatoires en séries, à la chaîne, le mot semble trop faible. Ce n’est donc pas le métier des parachutistes que de « torturer ». Au contraire, ils interrogent les suspects sur les explosions de bombes à Alger pour en prévenir le mal et pouvoir ainsi sauver des vies humaines. L’auteur, subtil en jeux de mots, lui préfère l’expression «  détruire ».  Dans cet univers concentrationnaire, s’opposent à la posture statique et pétrifiée des gens dont les noms allongent les listes interminables, les pas de course du parachutiste, qui court, qui gueule, qui démarre sa jeep à l’Américaine, qui pousse la masse informe des nouveaux « locataires » de la villa mauresque. Le para est intrépide, fort, svelte, qui fait peur rien que par son apparence des soldats S.S taillés dans le roc. Des durs à cuire. « Ils ramenèrent à la villa mauresque les gens mentionnés dans les fiches pour leur demander pourquoi les bombes explosaient ; qui les posaient. S’ils ne savaient pas, on leur demandait le nom de quelqu’un qui saurait, et on allait le chercher, et on recommençait. Les parachutistes étaient là pour savoir, ils s’y employaient. Ils interrogeaient sans relâche. Dans la jungle du corps, ils traquaient, ils tendaient des embuscades, cherchaient l’ennemi. Quand il résistait, ils le détruisaient. Une partie de ceux par qui on avait appris quelque chose, on ne les revoyait pas… On amenait des hommes, habillés, en pyjama ; ahuris ; terrorisés, menottés, rarement blessés ou tuméfiés, poussés par les parachutistes qui ne se déplaçaient qu’en courant. Il fallait faire vite… » (p. 505-506)

Les deux anciens  baroudeurs de l’Indochine, Mariani et Salagnon réactivent, en Algérie, ce qui a fait leur perte chez les Viets. L’un, Mariani, est le concepteur d’une technique de « camouflage » de la gégène dont il est passé maître : mettre de la musique, des disques à fond de chansons à la mode pendant qu’ ils « travaillaient » au sous-sol ; « travailler » une litote  de « torturer ».  C’est une image sonore  de scènes de tortures vulgarisées par le cinéma algérien d’après-guerre. Mais l’auteur associe à ce parasitage musical des cris des suppliciés qu’ils n’étouffent pas tout à fait aux oreilles de ceux qui passent à l’extérieur de la villa, telle l’image visuelle et olfactive de cette fumée qui sort des cheminées des fours crématoires du camp d’Auschwitz que les villageois alentour regardent et sentent comme une odeur fétide de chair humaine qui provoque en eux d’étranges malaises :  « Ceux qui passaient devant la villa entendaient les chansons, le disque entier d’une chanteuse à la mode. A plein volume. Mais les bruits à peine perceptibles quand ils se mêlent à la musique causent de petites dysharmonies, à peine audibles, juste sensible par le désagrément inexplicable qu’elles provoquent. A ceux qui les entendaient à ce moment-là en passant devant la villa mauresque, la variété franco méditerranéenne que l’on y entendait provoquait d’étranges malaises (p. 508)

Les carnets de « commandes »

Victorien Salagnon, qui paraît moins impliqué dans le système labyrinthique des parachutistes coloniaux,  participe, malgré tout, avec une certaine naïveté que lui prête l’auteur en dépit de sa riche et triste expérience indochinoise, à la construction et au fonctionnement de cette sinistre villa mauresque, s’occupant de ramener les listes des gens, une sorte de facteur de la mort, par qui les interrogatoires peuvent enfin donner plus d’énergies au paras et à Mariani de choisir les « tubes » de chansons  dont certaines doivent leurs succès grâce à leur diffusion les salles de torture. L’auteur semble établir une gradation dans l’attitude du tortionnaire, entre celui qui a les mains propres et l’autre, sales, ainsi que le fait avec plus d’éthique et de romantisme, Jérôme Ferrari dans son roman « Où j’ai laissé mon âme ». Faire croire qu’il y a d’un côté un « bourreau gentilhomme » selon l’expression de Charlotte Lacoste et de l’autre un tortionnaire assoiffé de sang, c’est établir une échelle des valeurs là où il n’y en a pas. Ainsi, Salagnon qui « travaille » dans la villa mauresque connaît ses bas-fonds, ses caves d’où fuse la musique de son ami Mariani,  ne fait que remettre des « listes » aux parachutistes qui s’activent pour soutirer du renseignement sous les airs de twist ou de Tango. Salagnon pourtant aguerri à ce genre de méthodes, habitués au sang, aux chairs humaines putréfiés, aux cris des suppliciés dans les villages de la jungle vietnamienne, a peine à respirer, à s’habituer derechef au spectacle de l’horreur :   « En descendant (il)  retenait sa respiration, puis en bas respirait avec un haut-le-cœur et s’habituait… Quand Salagnon remontait avec le carnet où l’on notait des noms, il se disait très confusément que s’ils allaient assez vite pour prendre ceux qui fabriquaient des bombes, prendre ceux qui les posaient, une bombe peut-être n’exploserait pas dans un bus… Ils se disaient tous à peu près la même chose, sauf les lémures du sous-sol dont plus personne ne savait ce qu’ils pensaient quand ils répétaient inlassablement les mêmes questions à des noyés qui ne répondaient pas car ils crachaient de l’eau, à des électrocutés dont les mâchoires tétanisées ne laissaient plus passer aucun son…Presser, compresser, oppresser, pressurer, peu importe. Il faut que ça aille vite. (p. 510) Les parachutistes coloniaux qui, à leur arrivée, défilaient « merveilleusement » avec de beaux uniformes, les pas et les gestes parfaitement accordés dans la scénographie de la parade,  ont perdu de leur superbe dans les sous-sol de la villa mauresque : des « lémures » qui fabriquent des noyés, des électrocutés qui auraient pu poser une bombe s’ils n’étaient pas entre leurs mains. La métamorphose est saisissante. Ces mêmes paras sveltes, dans leur impeccable tenue des jours de défilés  «  avaient l’uniforme sale, la vareuse ouverte jusqu’au ventre, le pantalon et les manches trempés…Ils avaient les traits tirés et les yeux comme sortis de la tête, avec des pupilles ouvertes qui faisaient peur comme une bouche de puits…(p. 510).

Rachid Mokhtari

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