Centenaire de la naissance de Mohamed Dib

Comment écrire l’Algérie après La Trilogie

20 Juil 2020
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La Trilogie Algérie qualifiée ainsi d’« historique » par le fait qu’elle est enracinée dans un cadre spatio-temporel réel et daté est souvent isolée, dans ses relations, pourtant nombreuses, profondes, traumatiques, pathologiques avec les romans qui suivront immédiatement cette fresque. Hormis le recueil de nouvelles Au café publié entre L’Incendie et Le Métier à tisser dont plusieurs nouvelles constituent des variantes de quelques situations narratives de La Grande maison, d’autres romans comme Un Été africain, Cours sur la rive sauvage, La Danse du roi, Dieu en barbarie, Le maître de chasse, y font implicitement référence par l’omniprésence de la terre, de la paysannerie pauvre, durant la Seconde guerre mondiale, la guerre de libération nationale (1954-1962) et après l’indépendance de l’Algérie. Ainsi, la Trilogie Algérie n’est pas close, elle est extensive. Elle s’offre à lire aujourd’hui comme un ensemble complexe, expansif et constitutif de la totalité de son œuvre romanesque. Dib renouvelle les formes esthétiques d’un roman à l’autre avec l’omniprésence du trio terre/sable/neige couplé à ciel/clarté/ soleil d’une part  et de l’autre, village/bourg/ville fantôme : de Dar Sbitar où la Mère-faim allaite les rêves d’Omar de croûtons de pain, de la machine à coudre des tissages de Aïni aux villages désertés emmurés de Un Été africain ; de cette ville envahie par les takas où Iven Zohar est à la recherche haletante et hallucinante de Radia dans Cours sur la rive sauvage à cette Montagne qui hante Arfia survivante des maquis exilés du soleil dans La Danse du roi; de Azru Ufernane, village berbère lacéré par une meute de chiens ensauvagés dans Si Diable veut à Jarbher, à la Cité finlandaise dans Les Terrasses d’Orsol qui vit dans le déni de sa fosse humaine…, les paysages de Mohammed Dib surprennent par leur contraste saisissant. Les Hommes qui portent l’espoir du pays, les vrais, sont dans la poussière de la terre, ses ravins, inaccessibles, invisibles, terreux, taiseux, anguleux ; ils ont pour eux l’immensité du ciel, sa clarté mais ils ont faim de verbes comme leur terre d’eau, avant, pendant et après la guerre d’indépendance de l’Algérie. La ville dibienne est dédaléenne, labyrinthique, métamorphique, délirante. Nervalienne. Qu’elle soit aux portes du désert ou aux confins des îles nordiques. La Terre, elle, comme l’écrit Erskine Caldwelll dans Nous les vivants (Gallimard, 1938) , est « la sensualité de primitif qu’éveille l’odeur des bêtes ; sentiment panthéiste de la nature, une intense saveur du terroir. » Mais la question de la terre dans l’œuvre romanesque de Mohammed Dib, comme dans le fabuleux roman Le Maboul de Jean Pélégri, est le noyau de l’être des personnages, de leurs œuvres respectives. Elle est chant, légende, mémoire, appel, Commandement dans la voix de Comandar (L’Incendie) et de Slimane – Sidi Slimane (Le Maboul de Pélégri) et, comme telle, la Terre dépasse le simple fait historique de la « dépossession » au sens lachrafien, tel qu’il se déploie dans L’Incendie, deuxième roman de la fresque dans laquelle, en effet, le lieu matriciel, la terre, pour le jeune héros, Omar, est dans les paroles pionnières de Hamid Saraj qui inquiètent les forces coloniales. Revenant à son terreau romanesque, sa ville natale Tlemcen dans la quatrième partie inachevée Rencontres et Laëzza (roman posthume, Albin Michel, 2006), Mohammed Dib évoque ses premières rencontres avec l’Autre au sein de son école primaire de la ville de Tlemcen, avant d’ouvrir les yeux sur un autre monde, étrange et étranger, si proche pourtant, celui des campagnes désertées, dont les paysans viennent mourir d’inanition aux portes de la ville : « Dans les campagnes par exemple qui, elles, à leur manière, ont tout autant constitué un pays à part, un pays voisin du mien et lui demeurant étranger. Mais nous serions instruits au-delà de nos vœux à son sujet quelques années après, quand, le conflit mondial faisant rage alors, nous verrions de nos yeux incrédules ces paysans venir à la queue leu leu mourir sous nos murs, dans nos rues si nettes, si bien entretenues. Eux, n’avaient pour ennemi que la faim » (p.174) Cette même terre steppique des premières années de l’indépendance de l’Algérie dans la fresque de « la Parole détournée » ( allusion faite ici au roman phare de Rachid Momouni Le fleuve détourné, Stock, 1982) Dieu en barbarie et Le maître de chasse, sera ensanglantée par l’ armée d’un État despotique incarné par Kamel Waëd, ce jeune technocrate, chef de cabinet du préfet, le meurtrier sans « espace-terre » sans « Terre-Mère », vigile idéaliste d’une Cité césarienne. Ce concept de « Terre-Mère » symbole actif et puissant du premier roman de Yamina Mechakra, La grotte éclatée (Sned, 1979), convoque l’association de « Terre » (glèbe, identité, appartenance, histoire, mémoire) et « Mère » (cordon ombilical, filiation). La « Terre-Mère » contient « le pays » qui n’en est qu’un élément constitutif. Elle est le ferment de la lutte armée, le souffle primesautier de la grotte d’Arris, hors de l’héroïsme surfait. Le personnage mystique, Lâbane, le protégé du chef de file du mouvement des Mendiants de Dieu, Hakim Madjar, tué par les soldats de Kamal Waëd au nom de l’Ordre césarien, cultive une mémoire « habitée », hallucinatoire de cette « Terre-Mère » où, désormais, Hakim Madjar vit, invisible, avec tous les autres fellahs, dans la steppe. Lyylie Belle dans L’Infante maure entreprend un voyage imaginaire vers la Terre-Mère, dans le pays des sables de son grand-père paternel pour apprendre les secrets du langage palimpseste de l’« atlal ». Les éléments nourriciers dans l’œuvre dibienne de cette ineffable « Terre-Mère » qui renaît de ses cendres comme la grotte d’Arris, sont contrastés dans leurs composantes géologiques mais solidaires , dans leur cosmicité culturelle : glèbe de Bni Boublen, dunes de sable des déserts maghrébins, neiges drues des pays du Septentrion. Ils ne peuvent donc être isolés les uns des autres, disséqués artificiellement en laboratoire au risque de les faire apparaître dans leur pseudo-contraste alors qu’ils sont constitutifs d’une transculturalité géologique et d’une transhumance poétique dans l’œuvre de Mohammed Dib. Comment écrire l’Algérie après la Trilogie ? Après les grandes tragédies de la Seconde guerre mondiale, de la barbarie nazie, de la bombe atomique, après Guernica ? Dans sa postface de Qui se souvient de la mer (Seuil, 1962) , Mohammed Dib compare l’écriture de son roman à la toile de Picasso, Guernica. Pour l’auteur, il est vain de décrire cette horreur par et dans ses réalités qu’elle donne à voir, puisque celles-ci se répètent dans l’Histoire jusqu’à ce qu’elle prenne son spectateur dans son propre piège : l’usure, le « déjà-vu ». Comment dès lors écrire la guerre d’Algérie, l’indépendance piégée devenue fabrique de dictateurs livreurs de discours artificiels aux paroles « dorées », dire cette Algérie du terrorisme islamiste hors des champs communs de ces abominations au risque d’être piégé par la redondance et l’usure des poncifs de l’Histoire spectacle? Avec cette postface, Mohammed Dib signe un autre Manifeste du surréalisme. Maurice Nadeau termine son essai Histoire du surréalisme sur l’engagement du mouvement surréaliste vis-à-vis de la guerre d’Algérie par : « (…) Le mouvement surréaliste a pris parti avec franchise et vigueur, fait entendre les paroles qu’il fallait dire, adopté des attitudes dont l’intransigeance était en ces occasions justifiée… » (p. 190, réédition Points, 1970). Comme les romanciers, les peintres surréalistes ont symbolisé les horreurs des deux guerres mondiales qui ont fait naître leur mouvement, à la suite d’Aragon, Eluard, Jarry, Tzara, Picabia, Dali, Picasso, Mohammed Dib a théorisé, dans son œuvre poétique et romanesque, une approche esthétique pour écrire autrement et singulièrement les épouvantes de toutes les guerres de son siècle, celles, en particulier de son pays dont il a été expulsé au temps du conflit, qu’il ne reverra que brièvement, étranger sur sa terre, les premières années de son indépendance mouvementée. L’auteur du surprenant Qui se souvient de la mer va, dès lors, chercher dans les tréfonds, les abîmes de l’homme, l’Horreur, la puissance du mal intérieur et non plus ses entreprises ordinaires ; c’est-à-dire dans les songes, les désirs, les délires, les cauchemars, les fantasmes, les fantasmagories, le « ça ». Dès lors, le rôle dévolu à la littérature est d’habiller ce monde souterrain de l’âme humaine, d’une forme, d’un habit esthétique : « J’ai compris alors que la puissance du mal ne se surprend pas dans ses entreprises ordinaires, mais ailleurs, dans son vrai domaine : l’homme, - et les songes, les délires, qu’il nourrit en aveugle et que j’ai essayé d’habiller d’une forme. L’on conviendra que cela ne pouvait se faire au moyen de l’écriture habituelle… », explicite l’auteur dans cette postface à Qui se souvient de la mer. L’Horreur n’est pas extraordinaire, elle est dans la nature humaine et comme telle, l’entreprise littéraire n’est pas de la dénoncer mais de la surprendre dans ses manifestations profondes, internes, souterraines en tout lieu, en tout temps. Habiller d’une forme poétique chaque fois renouvelée pour échapper au piège de l’usure cet univers souterrain d’effrois, c’est lui conférer une dimension cosmique, hors du temps historique, lui-même élimé. Cette postface est en rupture épistémologique en forme et en fond avec l’état du roman « réaliste » algérien. Vingt années plus tard, le manifeste littéraire de Habib Tengour plaide dans la même veine pour un « surréalisme maghrébin ». Toute l’œuvre romanesque dibienne est construite sur l’Horreur tapie dans les tréfonds de l’âme humaine ; est-ce la raison pour laquelle ses personnages échappent à l’« espace Histoire » ? Ce ne sont pas des personnages qui rassurent, tant ils sont telluriques comme les espaces qu’ils affrontent dans leur fuite éperdue en quête d’eux-mêmes ou d’amours illusoires . L’écriture dibienne se renouvelle d’un roman à l’autre, est toujours aux aguets, en alerte, vigilante dans la construction de ses architectures syntaxiques internes. C’est pourquoi, il apparaît factice de dresser des cloisons étanches entre la Trilogie Algérie, le nouveau cycle romanesque sur la guerre d’Algérie avec Un Été africain, Qui se souvient de la mer, et partiellement Cours sur la rive sauvage et cet autre cycle « sismique » dans son bâti syntaxique, la souillure de la « Terre-Mère » dans cette autre Trilogie Algérie, cette fois celle des premières années de l’Indépendance, d’une fausse Indépendance, vide de sens comme Dar Sbitar. La lutte de libération a-t-elle été vaine? Les maquisards du Djebel comme Arfia et les fidayîn des réseaux de résistance urbaine, comme Rodwan qui se retrouvent parias dès l’indépendance le savent. Qui aurait pu présager que le destin de Hamid Saraj, le syndicaliste révolutionnaire de la révolte de la paysannerie algérienne dépossédée des années 1940 allait se reproduire dans l’Algérie dès les premières années de son Indépendance avec le meurtre de Hakim Madjar le Mendiant de Dieu défenseur de la cause des paysans de la steppe, ignorés de l’État autocratique, adepte de l’Ordre et du miracle technologique « clés en main » ! L’ancien héros de la cause indépendantiste, hadj Merzoug, au soir de sa vie, ne peut affronter la sauvagerie canine d’Iblis qui a déferlé sur le village, s’attaquant aux demeures d’hommes. L’œuvre romanesque de Mohammed Dib ne témoigne pas de ces tragédies algériennes ni ne les dénonce ; elle les déconstruit, les met à nu et cherche à en pénétrer non les causes événementielles, celles qui sont, en définitive déjà usées et redondantes, mais les profondeurs de la psyché de l’homme, de l’homme algérien, ses fantasmes, ses démons dans ses mythes diaboliques, ses folies meurtrières. Au sortir de la guerre, que signifie l’Indépendance de l’Algérie? « Les nouvelles constructions » de l’ancienne cité coloniale sont toujours là et les labyrinthes salvateurs de la Taupe ont renié Nafissa. Arfia, la combattante du Djebel et Rodwan, le fidaï de la résistance urbaine, la guerre terminée, l’indépendance proclamée, se retrouvent exclus de la nouvelle Cité devenue théâtre de la bouffonnerie (La Danse du roi) et tribune de Discours péremptoire et de promesses simulacres (Dieu en barbarie). En évoquant les drames du maquis, Arfia se rappelle les paroles prémonitoires de l’un de ses combattants, Slim, qu’elle a abandonné, mourant, dans la montagne : « Il y a peut-être une Algérie à tuer. À tuer pour qu’une autre plus propre puisse venir au monde ». Les personnages dibiens ne prennent d’épaisseur que si le lecteur les fait se croiser dans la relation inter-romans, les délivre en quelque sorte des cloisonnements intra-Cycles. Ainsi Comandar, l’homme-tronc de Bni Boublen traverserait son espace esthétique qu’il ne serait pas étranger à celui de Hakim Madjar le saint élu des paysans de la steppe et vice-versa. Si dans la Trilogie Algérie, les personnages dibiens sont enracinés dans la Terre, au sens matériel et symbolique, ceux de son œuvre post-1962 sont « telluriques », sismiques, silencieux, angoissés et errants en eux-mêmes, symboles de la Grande Désillusion de l’Indépendance de l’Algérie, construite sur la fausseté, vide de sens ; une Algérie « sensurée » (castration du sens). Alors que les personnages-paysans de la Trilogie sont des constructeurs – projecteurs de sens, les voix actancielles d’Arfia, Rodwan, Hadj Merzoug, Aëd, Habel se perdent dans l’impuissance de « la nostalgie du sens » au sens où ils ont été trahis par leurs frères… A suivre

Rachid Mokhtari

Dernière modification le lundi, 20 juillet 2020 21:27
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